Metropolis Fritza Langa – zapiski z 20. Święta Niemego Kina

W dniach 17–21 września bieżącego roku w Iluzjonie – Muzeum Sztuki Filmowej w Warszawie odbyło się jubileuszowe 20. Święto Niemego Kina. W tym roku współtworzyły je również Siostry Archeo, organizatorki festiwalu Sounds of Silents im. Anny Sienkiewicz-Rogowskiej, którego poprzednie dwie edycje miały miejsce w warszawskim kinie Muranów.

W 2025 r. wypada też 70-lecie Filmoteki Narodowej i 20-lecie Narodowego Instytutu Filmowego, które w 2017 r. zostały połączone i nadano im nazwę Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny. Instytucja ta zajmuje się organizacją Święta Niemego Kina.
Powyższe jubileusze zbiegły się w bieżącym roku z obchodami 150. rocznicy urodzin Kazimierza Prószyńskiego. Dokonania tego najznamienitszego polskiego wynalazcy technik filmowych legły u podstaw tegorocznego Święta Niemego Kina (Iluzjon, 2025). W rozmowie z Magdaleną Maksimiuk, opublikowanej na łamach miesięcznika „Kino”, Elżbieta Wysocka-Koerber – dyrektorka programowa ŚNK – wspomina:

„Gdy myślałam o Prószyńskim i wynalazkach, moje pomysły kuratorskie skierowały się w stronę polityczno-społecznego dyskursu dotyczącego wpływu technologii na nasze życie i tego, jak technologia kształtuje relacje międzyludzkie i relacje władzy. Temat, chociaż jest dla nas obecnie bardzo żywy, nie jest wymysłem współczesności, bo rozgrzewał i poprzednie pokolenia. Po prostu zmieniają się media, o których mówimy, i sposób, w jaki włączamy technologię do codziennej komunikacji. Emocje i lęki są jednak bardzo podobne. Naszym celem było znalezienie filmów, które mówią też o nadziejach, zagrożeniach i frustracjach” (Maksimiuk, 2025, s. 45).

Wśród filmów zaprezentowanych w trakcie 20. Święta Niemego Kina znalazły się dwa dzieła w reżyserii Fritza Langa z okresu Republiki Weimarskiej: traktujący o realiach ówczesnych Niemiec Doktor Mabuse, gracz (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) i stanowiące wizję przyszłości tego kraju Metropolis (1927). Wraz ze stanowiącymi zapis niemieckiej przeszłości Nibelungami (Die Nibelungen, 1924), ekranizacją eposu starogermańskiego z XIII wieku pt. Pieśń o Nibelungach, utwory te składają się na nieformalną trylogię o losach ojczyzny reżysera.

Zapisek nr 1: Wrażenia z pokazu Metropolis

Projekcja Metropolis odbyła się 17 września. W katalogu przedstawiającym program 20. ŚNK podano, że prezentowana odsłona filmu Langa stanowi rekonstrukcję pierwotnej wersji z dnia niemieckiej premiery, która przez lata była uznawana za zaginioną. Uzupełniono ją około 24 minutami materiału, który odnaleziono w 2008 r. w Buenos Aires w Museo del Cine na taśmie 16 mm (Kolankiewicz, 2025).

Arcydzieło science fiction

W trakcie krótkiego wykładu przed seansem Metropolis Tomasz Kolankiewicz – dyrektor FINA – wyjaśnił, że film ten niejako poprzedza właściwy program festiwalu, żeby swym blaskiem nie przyćmić pozostałych prezentowanych na nim utworów. Z jego ust padło zapewnienie, że publiczność zobaczy autorską wizję przyszłości, którą można śmiało umieścić wśród trzech największych dzieł science fiction w historii kina – obok 2001: Odysei kosmicznej (2001: A Space Odyssey, 1968, reż. Stanley Kubrick) i Stalkera (1979, reż. Andriej Tarkowski). Po takim wstępie zarówno ja, jak i zapewne wielu z widzów zgromadzonych w sali kinowej zaczęliśmy szukać w filmie Langa oznak geniuszu.

Rysy na monumencie

Akcja Metropolis rozgrywa się w XXI wieku w mieście, w którym na powierzchni klasa rządząca wiedzie beztroskie życie, a w podziemiach robotnicy harują po dziesięć godzin na dobę, aby zapewnić funkcjonowanie tytułowego miejsca. Metropolią włada potentat Joh Fredersen (Alfred Abel). Jego syn Freder (Gustav Fröhlich) zakochuje się w Marii (Brigitte Helm), dziewczynie z ludu, która wśród towarzyszy niedoli głosi idee miłości i pokoju. Rządzący miastem Fredersen chce wywołać bunt robotników, po czym stłumić go, aby w ten sposób umocnić swoją pozycję. Żeby osiągnąć zamierzony cel, zleca wynalazcy Rotwangowi (Rudolf Klein-Rogge), który właśnie skonstruował mechaniczną kobietę, by nadał jej wygląd Marii. Robot miał pierwotnie stanowić replikę Hel, ukochanej naukowca, którą Fredersen mu kiedyś odbił. Ze związku potentata z wybranką serca Rotwanga narodził się Freder, a kobieta straciła życie w połogu. Wynalazca nie jest w stanie pogodzić się z jej śmiercią. W poleceniu wydanym mu przez władcę metropolii dostrzega okazję, by się na nim zemścić za wydarzenia sprzed lat. Kiedy rzeczywiście dochodzi do rewolty klasy pracującej, nie przebiega ona tak, jak zakładał Fredersen. Podziemną część miasta zalewa powódź, a robotnicy palą na stosie mechanicznego sobowtóra Marii. Frederowi udaje się jednak w finałowej rozgrywce z Rotwangiem uratować swą ukochaną. Pośredniczy on też w ostatecznym pojednaniu swego ojca z buntownikami, czyli – w warstwie metaforycznej – kapitału z pracą (Garbicz i Klinowski, 2007, s. 119). Przesłanie filmu brzmi: „Ręce i mózg się nie pogodzą, chyba że serce będzie pośredniczyć między nimi!”.
Scenariusz Metropolis autorstwa żony Langa – Thei von Harbou, którego pierwowzór stanowi zatytułowana tak samo jej powieść, pozostawia wiele do życzenia. Przede wszystkim rzucają się w oczy nieudolne próby łatania rozłażącej się w szwach struktury narracyjnej. Taki stan rzeczy widoczny jest na przykład w scenie, w której Freder poszukujący Marii akurat przechodzi koło domu Rotwanga, gdy ta, więziona przez wynalazcę, wzywa pomocy. Wiadomo, trzeba jakoś posunąć akcję do przodu, ale bez przesady; umowność świata przedstawionego ma swoje granice. Razi też mało prawdopodobne, naiwne zakończenie, w którym zadziwiająco ochoczo – z pomocą bohatera odtwarzanego przez Gustava Fröhlicha – godzą się ze sobą zwaśnione dotychczas strony. Scenariuszowi nie pomógł nawet efektowny z założenia punkt kulminacyjny w postaci starcia syna Fredersena z Rotwangiem. Scena, w której szalony naukowiec ucieka po drabinie umieszczonej na dachu katedry przed swym przeciwnikiem, dźwigając przy tym ukochaną Fredera, zamiast wzbudzić w widzach zgromadzonych w kinie grozę, wywołała salwy śmiechu.

Olśniewająca forma

W przeciwieństwie do zawartości treściowej, warstwa wizualna Metropolis do dzisiaj zachwyca. Nie sposób nie docenić wspaniałych kostiumów Änne Willkomm. Na uwagę zasługuje też scenografia, którą z niebywałą dbałością o szczegóły stworzyli Otto Hunte, Erich Kettelhut i Karl Vollbrecht. Wykreowane w atelier – z wyraźnym wpływem ekspresjonizmu filmowego – uliczki miasta zdają się tworzyć labirynt, z którego nie ma wyjścia, a otaczające zewsząd bohaterów wysokie budynki niejako ich osaczają, zapowiadając złowieszczo nadejście przełomowych wydarzeń. Fritz Lang: „[…] znakomicie wykorzystuje […] gigantyczne dekoracje: porażają brutalną potęgą (fabryka-Moloch), budzą zachwyt przestrzeniami urbanistycznymi […], w kulminacyjnych scenach podkreślają grozę destrukcji, by w końcu ujawnić nietrwałość bezdusznej materii” (Garbicz i Klinowski, s. 120).

Futurystyczną wizję reżysera nieszablonowo sfotografowali Karl Freund i Günther Rittau. Pierwszy z nich wykazał się już wcześniej pomysłowością na planie Portiera z hotelu Atlantic (Der letzte Mann, 1924, reż. Friedrich Wilhelm Murnau), gdy wprawił w ruch – statyczną do tej pory w erze kina niemego – kamerę. W dziele Langa „kamera wyzwolona” została użyta na przykład w scenie eksplozji w maszynowni, dzięki czemu udało się przekonująco zobrazować szok, jakiego na skutek tego zdarzenia doznał Freder (Kłys, 2006, s. 295).

Efekt wow

Największe wrażenie na publiczności 20. Święta Niemego Kina musiały jednak zrobić efekty specjalne zastosowane w Metropolis. Nie sposób nie docenić trudu, jaki Eugen Schüfftan i Ernst Kunstmann włożyli w wyczarowanie na ekranie olśniewającej wizji miasta przyszłości. Nowatorstwo tych twórców – na długo przed dostępnymi obecnie niemalże nieograniczonymi możliwościami w tej materii – jest doprawdy godne podziwu.

Metropolis zasłynęło zwłaszcza z trików, w których wykorzystano lustrzane odbicia. W książce Tomasza Kłysa poświęconej niemym filmom Fritza Langa czytamy: „Rozwiązaniem, nad którym najwięcej się rozpisywano i które istotnie zrewolucjonizowało technikę filmową, były efekty specjalne z zastosowaniem lustrzanych odbić, Spiegeltrickverfahren; w literaturze przyjęto zwać je >>trikami Schüfftanowskimi<<, od nazwiska ich wynalazcy Eugena Schüfftana. […] umożliwiające kombinowanie małych modeli wielkich obiektów z żywą akcją. Przed kamerą umieszczano lustro, aby odbijało obiekty znajdujące się za nią albo gdzieś obok niej, jak np. modele budynków czy krajobrazu. Lustro to było albo na wpół przejrzyste, albo umieszczone przed kamerą pod pewnym kątem, który umożliwiał jednoczesne filmowanie zarówno owych modeli, jak i aktorów” (Kłys, s. 293). W wyniku użycia innego efektu specjalnego – filmowania planów klatka po klatce, jak w animowanym filmie lalkowym – powstał z kolei jeden z najbardziej rozpoznawalnych obrazów miasta z dzieła Langa. Przedstawia on główną ulicę Metropolis, z napowietrznymi ciągami komunikacyjnymi i samolotami, które latają między gigantycznymi drapaczami chmur (Kłys, ss. 293–294).

Władca przestrzeni i rytmu

Na fascynującą stronę wizualną Metropolis składają się perfekcyjnie skomponowane kadry wypełnione wielką ilością statystów. Projektując sceny masowe, reżyser czerpał inspirację z: „[…] teatru Maxa Reinhardta, używając olbrzymich grup statystów jako elastycznego materiału do tworzenia ruchomych struktur geometrycznych, mistrzowsko komponując kadry i operując magią plam światła, które czasem stają się wręcz substytutami dźwięku” (Garbicz i Klinowski, s. 120). W idealnie zrytmizowanych scenach masowych tłumy posłużyły Langowi do skutecznego budowania napięcia. Z taką sytuacją mamy do czynienia chociażby w scenie, w której Maria, Freder i Josaphat (Theodor Loos) wyprowadzają dzieci robotników z podziemnej części miasta zalewanej przez powódź. Najpierw gromadzą się one na placu wokół protagonistki, z wyciągniętymi doń błagalnie rękoma, tworząc niemalże idealny kształt okręgu. Następnie wszyscy razem uciekają na schody prowadzące na powierzchnię. Walka o życie zostaje ukazana w ujęciach połączonych coraz dynamiczniejszym montażem. Kończy się zwycięsko tuż przed eksplozją w podziemiach i ich całkowitym zalaniem, co efektownie zilustrowano jednym – a jakże – „rozhuśtanym ruchem kamery”. Zamiłowanie Langa do wywoływania niezwykłych efektów opartych na grze z rytmem ujawnia się między innymi w kreacji Brigitte Helm, wcielającej się w postać robota. Aktorka wykonuje automatyczne, powtarzalne ruchy, które najbardziej widoczne stają się w chwili, gdy dzieło wynalazcy Rotwanga płonie na stosie. Widowiskowe, świetliste kręgi wokół mechanicznej kobiety ze sceny przyodziewania jej w ludzką powłokę na podobieństwo Marii ustępują teraz miejsca równie spektakularnym płomieniom. Nawet w tym ostatecznym momencie uśmiech nie znika z ust bohaterki. Zaistniała sytuacja zmienia tylko jego wymowę. Wcześniej, gdy przy jego pomocy kobieta-robot skradła wiele męskich serc, wydawał się uwodzicielski. W tej chwili podkreśla tylko makabryczny (i tragiczny) kres istnienia sztucznego człowieka.

Oprawa muzyczna

20. Święto Niemego Kina stanowiło okazję do porównania różnych wrażeń z odbioru utworów Fritza Langa w zależności od sposobu ich prezentacji. Metropolis pokazano z muzyką oryginalnie do niego skomponowaną. Powstała ona na podstawie zachowanych w archiwach partytur z epoki, w której zrealizowano dzieło filmowe (Kolankiewicz, 2025). Seansowi Doktora Mabuse, gracza, który odbył się 19 września, towarzyszyła z kolei muzyka na żywo. Dźwiękowy komentarz do podzielonego na dwie części, trwającego w sumie 270 minut utworu Langa stworzyło czterech wykonawców. Najpierw zagrał Krenz, który swoim elektronicznym, psychodelicznym brzmieniem podkreślił mroczną atmosferę pierwszych trzech aktów filmu. Następnie jazzowy boysband Kosmonauci wysłał widzów zgromadzonych w Stolicy – sali kinowej, w której odbywał się koncert – w kosmos. Brawurowe połączenie dźwięków wibrafonu, perkusji, gitary basowej i saksofonu stanowiło zdecydowanie najbardziej żywiołową część wieczoru. Ależ się działo! Kolejna grupa – kIRk – z wielkim wyczuciem stonowała nastroje publiczności, do czego przyczyniły się zwłaszcza, momentami niemalże liryczne, partie wygrywane na trąbce. Na koniec sceną zawładnął kameralny zespół Bastarda, który (jak zapowiedział przed jego występem Piotr Kowalczyk – kurator muzyczny 20. ŚNK) postanowił w całości zaimprowizować swoje muzyczne show. Wykonawcy z godną podziwu wirtuozerią poradzili sobie z synchronizacją na gorąco dźwięku z obrazem. Ze wszystkich artystów w trakcie pokazu Doktora Mabuse, gracza to oni najlepiej wypadli w roli muzycznych komentatorów tego, co akurat działo się na ekranie. Po namyśle stwierdzam, że sposób, w jaki wyświetlono Metropolis, wcale filmowi nie zaszkodził. Oryginalnie skomponowana do niego muzyka idealnie uzupełniała rozgrywające się przed oczyma widzów wydarzenia. Chociaż występy towarzyszące projekcji Doktora Mabuse, gracza niewątpliwie dodały pokazowi atrakcyjności i gdyby całkowicie je od niego oddzielić, stanowiłyby same w sobie niesamowite przeżycie, to „standardowa” prezentacja niemego Metropolis w niczym seansowi z muzyką na żywo nie ustępowała. Obydwa wydarzenia miały swój unikalny urok.

Zapisek nr 2: Nieme kino mówi

W jednym z pierwszych ujęć Metropolis oglądamy ubranych w jednakowe kombinezony bohaterów z podziemnej części miasta. Nie muszą nic mówić. Mechaniczny sposób poruszania się robotników zdradza wszystko o ich statusie w świecie przedstawionym filmu. Dzielą się na dwie grupy. Jedni zmierzają ku windzie, która zawiezie ich po wykonanej pracy do domów. Drudzy zjechali właśnie na dół, by udać się na przydzielone im stanowiska. Wszyscy idą miarowo, ociężale, noga za nogą. Ich opuszczone bezwładnie głowy świadczą o zmęczeniu i totalnej rezygnacji. Egzystencję mieszkańców podziemia wypełnia niewolnicza harówka.

Ludzie-maszyny

W świecie przedstawionym Metropolis robotnicy są tylko trybami w jednej wielkiej machinie. W tej ponurej, odhumanizowanej, antyutopijnej wizji przyszłości każdy człowiek stanowi składową dobrze naoliwionego mechanizmu. Gdy któryś z nich zawodzi, natychmiast się go pozbywa i zastępuje kimś innym. Nie liczą się dotychczasowe zasługi. Wybrakowanych ludzi niczym zepsute części od razu się wyrzuca. Machina musi być w pełni sprawna, żeby mogła bez zarzutu działać (Kłys, ss. 277–283). Czy dzisiejszy – szeroko rozumiany – rynek pracy wygląda inaczej? Obraz klasy robotniczej sprzed wieku znajduje niejednokrotnie bolesne ukonkretnienie w teraźniejszości. Nawet najwartościowsze zdobycze techniki zamiast służyć człowiekowi, stają się narzędziem jego uciemiężenia, gdy kadra kierownicza nieudolnie organizuje pracę i podwładni dostają do wykonania zadania ponad ich siły oraz możliwości. Katorżniczy trud klasy robotniczej uwydatnia dochodząca do głosu w świecie przedstawionym Metropolis symbolika chrześcijańska. Z taką sytuacją mamy do czynienia, gdy Freder zastępuje wyczerpanego do cna pracownika, który obsługuje maszynę z tarczą przypominającą zegar z trzema wskazówkami. Mężczyzna musi nimi ciągle poruszać przez dziesięć godzin, żeby to piekielne urządzenie należycie działało. Sterujący nim w pocie czoła Freder urasta do rangi Chrystusa, a jego ojciec – Boga. Jak zauważa Tomasz Kłys: „[…] Fredersen ma konotacje Boga Ojca. Imię Joh jest aluzją do imienia Jehowa czy Jahwe. Jest on nie tylko władcą, ale i >>twórcą<< Metropolis (choć przecież nie Stwórcą, skoro to >>rękoma robotników zbudowano miasto<<). I jest ojcem >>mesjanicznego<< Pośrednika, który w dodatku podczas swego >>ukrzyżowania na zegarze<< zwraca się doń: >>Ojcze! Ojcze! Czy te dziesięć godzin nigdy się nie skończy?!<<” (Kłys, s. 290). Odniesienia religijne sprawiają, że w dziele Langa dokonuje się sakralizacja pracy robotników; ich ogromny wysiłek zyskuje niemalże nadludzki, święty wymiar.

Złowieszcze zapowiedzi

Pracownik, którego zastępuje Freder, to Georgy 11 811 (Erwin Biswanger). Numer wypisany obok imienia bohatera na czapce stanowiącej część jego odzieży roboczej – niczym numer seryjny maszyny – nie pozostawia wątpliwości, że w świecie przedstawionym Metropolis mężczyzna ten jest tylko jednym z masy robotników, którzy mają zapewnić funkcjonowanie tytułowego miejsca i umożliwić klasie rządzącej beztroską egzystencję. Ze współczesnej perspektywy, oznakowanie to przywodzi też na myśl obozy koncentracyjne. Jak stwierdza Tomasz Kolankiewicz:

„Dziś film jawi się nie tylko jako trafny obraz społeczeństwa trawionego niepohamowaną polaryzacją i klasowymi podziałami społecznymi, lecz także jako upiorna prefiguracja II wojny światowej i Shoah. Inspirowane teatrem Maxa Reinhardta grupowe choreografie rzesz statystów w dolnym mieście aż nadto przypominają obrazy grup maszerujących żołnierzy i więźniów obozów, które zaraz miały obiec cały świat (Kolankiewicz, 2025).

Metropolis po latach

Tegoroczna edycja Święta Niemego Kina odbyła się: „[…] pod hasłem: >>Mamy na Ciebie OKO<<, nawiązującym do łączących nas ze społeczeństwem pierwszych dekad XX wieku lęków, ale też fascynacji związanych z nowymi technologiami. W świecie wszechobecnych technologii i dynamicznego rozwoju AI, a także zmian geopolitycznych, jest to temat szczególnie aktualny (Iluzjon, 2025)”.
Nie trzeba daleko szukać, aby stwierdzić, że – po upływie prawie stu lat od niemieckiej premiery Metropolis – zbrodniarze są wciąż blisko nas i mają się całkiem dobrze. Czy nie wykorzystają do realizacji swych niecnych celów sztucznej inteligencji, która obecnie z coraz większym impetem wkracza w niemalże każdą sferę naszego życia? A jeśli lekcje z historii zostały jednak odrobione i w XXI wieku nie grozi nam totalna zagłada? Choć zabrzmi to pewnie naiwnie, może czeka nas wspaniała era, w której najnowsze wynalazki – dostępne dla każdego, bez żadnych wyjątków – ułatwią na tyle życie człowiekowi, że jego egzystencja stanie się o niebo lepsza? Odpowiedź na te lęki i pytania, tak jak sto lat temu, przyniesie – czas.

Bibliografia:
Garbicz, A., Klinowski, J. (2007). Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż pierwsza 1913–1949. Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Kłys, T. (2006). Dekada doktora Mabuse. Nieme filmy Fritza Langa. Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.
Kolankiewicz, T. (2025). Doktor Mabuse. W: M. Stańczyk (red.), 20. Święto Niemego Kina. 3. Sounds of Silents im. Anny Sienkiewicz-Rogowskiej. Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.
Kolankiewicz, T. (2025). Metropolis. W: M. Stańczyk (red.), 20. Święto Niemego Kina. 3. Sounds of Silents im. Anny Sienkiewicz-Rogowskiej. Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.
(07.07.2025). 20. Święto Niemego Kina + 3. Sounds of Silents. Pobrane z: https://www.iluzjon.fn.org.pl/aktualnosci/info/1301/20-swieto-niemego-kina-3-sounds-of-silents.html (21.09.2025).
(2025). Święto Niemego Kina: Przyszłość widziana przez Kamerę-Oko. Rozmowa Magdaleny Maksimiuk. Kino, nr 9, 44–47.

Recenzja: Anna Nierubiec
Redakcja: Agnieszka Małachwiejczyk
Zdjęcia: Filmoteka Narodowa Instytut Audiowizualny

Spodobał Ci się nasz artykuł? Sprawdź inne teksty!

Przeczytaj również: Czasoprzestrzeń pamięci – film “Dahomey” pod lupą
Przeczytaj również: Drugi sezon Squid Game – między rzeczywistością i fikcją
Przeczytaj również: Andor sezon 2 – czyli dojrzała opowieść o rozkwicie rebelii
Przeczytaj również: Film „Wąwóz” – gdy miłość rodzi się w cieniu tajemnicy
Przeczytaj również: Ballerina – film z uniwersum Johna Wicka – recenzja
Przeczytaj również: 15 seriali, które ukształtowały dzieciństwo – magia, przyjaźń i przygody z Disney Channel
Przeczytaj również: Dziewczyna z igłą – baśń o samotności i przetrwaniu