Jak rodził się renesans w malarstwie włoskim? Quattrocento

Wydawać by się mogło, że po malarskim manifeście nowej epoki, jakim była Trójca Święta pędzla Masaccia, idee humanizmu i odrodzenia estetyki antycznej rozgoszczą się w historii malarstwa już na dobre. Nie oznacza to jednak, że stare kanony odeszły w niepamięć raz na zawsze. Gotyk międzynarodowy – chociaż w odwrocie – wracał jeszcze przez następne kilkadziesiąt lat.

Pisanello – świadomy dobór stylów

Urodzony w 1395 – jako Antonio Pisano – swój przydomek zawdzięcza swojemu pochodzeniu, urodził się bowiem w kupieckiej rodzinie pochodzącej z Pizy, jednakże malarskiego rzemiosła uczy się kolejno w Vento, Weronie i Wenecji, by w 1420 roku udać się do mekki nowych myśli – Florencji. Nie jest to jednak historia o kolejnym piewcy nowych idei, a raczej o artyście pragmatycznym.

Powstały pomiędzy 1436, a 1438 rokiem fresk Święty Jerzy i smok, w historii malarstwa nie stanowi wielkiego przełomu. Jest za to przykładem tego jak epoki na swych krańcach przenikają się wzajemnie, nie pozwalając jednoznacznie wykreślić ich ram. Fresk z kościoła św. Anastazji w Weronie na pierwszy rzut oka stanowi ikoniczny przykład gotyku międzynarodowego. Przedstawienie znajduje się nad łukiem arkady, jednak w kontekście dzisiejszych rozważań istotna będzie jego prawa część, która zresztą w przeciwieństwie do strony lewej, pomimo złego stanu zachowania, jest dalece lepiej czytelna^[1].

renesans w malarstwie włoskim — Fresk *Święty Jerzy i smok*, widniejący w kościele św. Anastazji w Weronie; źródło: wikipedia

Od pierwszego planu zetknąć możemy się z zwartym przedstawieniem figuralnym, którego najważniejszą postacią jest święty Jerzy, umiejscowiony w centrum prawej części fresku. Za chwile dosiądzie towarzyszącego mu białego konia, by ruszyć na smoka znajdującego się po lewej części arkady. Wszystko to, jak podają legendy, z miłości do młodej księżniczki, której blada cera i upięte wysoko włosy obrazują typowy dla późnego średniowiecza wzorzec kobiety. Równie istotne są tutaj także bogato zdobione stroje, czy rzędy końskie. Bogactwo detalu, chociaż przytłumione przez upływ czasu, wciąż może zachwycać, jednocześnie stając się dowodem na przynależność dzieła do gotyku międzynarodowego. Jednakże ów zdobiony rząd, czy szerzej wszelkie inne oporządzenia jakimi opasane są otaczające świętego Jerzego zwierzęta, mają swój wydźwięk również w warstwie symbolicznej. Pokazując zapanowanie przez człowieka nad dzikością natury, eksplikują biblijną powinność czynienia ziemi poddaną, której przeciwieństwem jest nieposkromiony smok, będąc w tradycji średniowiecznej symbolem wszystkiego co najgorsze, a więc grzeszne.

Dobrą historię zawsze wzbogacają wątki poboczne, nadając opowiadanej historii kolorytu. Nie inaczej jest w przypadku fresku Święty Jerzy i smok, który wzorem średniowiecznych kanonów stanowi przedstawienie narracyjne. I tak w głębi obrazu dostrzec możemy dwóch wisielców, czy kolejną scenę zbiorową. Jednak to co przykuwa uwagę najbardziej, to architektura tła, w której Pisanello – w przeciwieństwie do Masaccia – wykorzystuje budownictwo późnogotyckie, wzorowane najprawdopodobniej na znajdujących się w Weronie Arche Scaligere^[2].

Chociaż wszystkie wymienione elementy mogłyby zaszeregować Pisanella, jak artystę tworzącego w manierze gotyku międzynarodowego, to warto przyjrzeć się jeszcze raz wszystkim sylwetkom – zarówno tym ludzkim, jak i zwierzęcym – bowiem pogłębiona analiza dzieła pozwala dostrzec nieco przysłoniętą stylem, biegłość twórcy w nowych prądach malarskich. Sam święty Jerzy ujęty w kontrapoście, balansując, zgrabnie przerzuca ciężar ciała na jedną z nóg, tak by za chwile z impetem móc dosiąść konia. Ten zaś ujęty w skrócie perspektywicznym, zadziwia swoją tektoniką. Chociaż widoczny jest zaledwie jego tył, ten wymodelowany światłocieniem jest masywny, z dalece uwydatnioną muskulaturą. Tak więc ów skrót, chociaż właściwie ukrywa przed widzem większość końskiej sylwetki, jednocześnie intensywnie zaznacza jego potęgę, tak przecież właściwą dla rumaka wojennego. Owo wrażenie podpija jeszcze jasna plama barwna, która tak kontrastuje z otoczeniem, przybliżając i powiększając ten zarys. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jednego konia, który chociaż w opowiedzianej historii nie odgrywa szczególnej roli, to jest bodaj jeszcze bardziej olśniewający. Pokazany w kolejnym skrócie, pochylony ku prawej stronie, nie tyle sprawia wrażenie, co w istocie znajduje się w ruchu. W majestatycznym, acz lekkim kłusie zmierza w kierunku widza. Tak jak w poprzednim przypadku, sama anatomia sugeruje jego bojowe predyspozycje, które podkreślają bogate, gotyckie ornamenty ogłowia. Okazuje się więc, z jaką sprawnością Pisanello potrafił naśladować naturę i pomimo umieszczenia obrazu w konkretnej średniowiecznej stylistyce, artysta fenomenalnie manifestuje swoją znajomość aktualnych prądów w sztuce. Świadomie łączy stare z nowym, tworząc prawdzie dzieło przełomu dwóch epok.

Piero della Francesca – styl monumentalny

Przykład fresku Święty Jerzy i smok, autorstwa Pisanello jest niezwykle wyrazisty, jednak nie zawsze tak jest. Czasami przemieszanie dwóch kanonów jest o wiele subtelniejsze, czy może raczej mniej oczywiste, bowiem w przypadku środkowej części Poliptyku Matki Boskiej Łaskawej, Matki Boskiej Łaskawej pędzla Piero della Francesca (1445-1462), nazwanie obrazu subtelnym jako całości, może być określeniem nietrafnym.

Artysta urodzony ok. 1420 roku, w Arezzo, swoją młodość poświęca na studiowanie matematyki, by dopiero w piętnastym roku życia rozpocząć naukę malarstwa, nie rezygnując przy tym ze swoich wcześniejszych matematycznych zainteresowań^[3]. Połączenie tych dwóch – na pozór skrajnych – pasji, przynosi efekty. Della Francesca staje się bowiem niebywałym mistrzem perspektywy, zarówno w ujęciu praktycznym, jak i teoretycznym. Piero della Francesa jest bowiem także autorem traktatów z zakresu geometrii i perspektywy. Jego kunszt doskonale ilustruje anegdota przytoczona przez Vasariego w Żywotach…:

Przy bramie Vercellinich obok zamku namalował w pobliskiej stajni, dziś zupełnie zburzonej, masztalerzy kiełzających konie. Był tam jeden koń tak żywo i dobrze namalowany, że stojący w stajni koń, biorąc go za żywego, wierzgał na niego. ^[4]

Chociaż wydawać mogłoby się, że artysta tak nowoczesny – ucieleśniający kanony wielkich ludzi renesansu, bowiem łączący naukę, ze sztuką, odda się w sposób całkowity nowym prądom. Te zresztą, w momencie powstawania Poliptyku Matki Boskiej Łaskawej na ziemiach włoskich obecne są od kilku dekad, coraz silniej zakorzeniając się w annałach sztuki. Nic bardziej mylnego, bowiem owo dzieło jest bodaj jednym z najbardziej fascynujących przykładów poplątania epok, zupełnie nie oczywistym i zarazem dalece odmiennym od omawianego wcześniej fresku Święty Jerzy i Smok.

Najważniejszym i najbardziej dominującym punktem kompozycji jest grupa figuralna, wypełniająca w znacznym stopniu przestrzeń środkowej części poliptyku. Dominantę dla przedstawionej zbiorowości stanowi postać tytułowej Matki Boskiej. Jest ona ujęta w perspektywie hieratycznej, tak więc znacząco przewyższa rozmiarem pozostałe sylwetki. Zabieg ten, wywodzący się z starożytnego Egiptu, szczególnie upodobało sobie średniowiecze i to w jego tradycji symboliczną hierarchię budowano właśnie za pomocą modelowania figur świętych wyraźnie większych od pozostałych przedstawień, tak by ich rolę i wagę dla nauk Kościoła można było błyskawicznie odczytać. Z średniowiecznej tradycji wywodzi się również symbolizująca świętość, aureola. Ta pokazana jest jednak w sposób nowoczesny. Della Francesca ujmuje ją w niebywałym skrócie perspektywicznym, manifestując tym samym swoją biegłość w perspektywie i geometrii. Zabieg ten pozwala zbliżyć Maryję do natury, bowiem aureoli bliżej jest do złotej korony aniżeli do nadnaturalnego światła. Zresztą sam modelunek sylwetki Matki Boskiej, który chociaż dalece wyidealizowany, tak jak wyidealizowany jest owal twarzy, ujmuje naturalnym i subtelnym pięknem. Tymczasem wierni, ujęci pod osłoną jej płaszcza, który rozpościera ponad nimi, rozwierając szeroko ramiona, tak by nie zabrakło miejsca dla nikogo, przedstawieni są w sposób zbliżający się niemal do naturalizmu. Przygarbione sylwetki i smutne usta kontrastują z majestatem Maryi, ale także monolitycznego złotego tła. Wykorzystanie płatków złota, niczym monumentalnej draperii, w wiekach średnich, nadawało obrazom cennego wyglądu, ale także miało odzwierciedlić boskie światło otaczające najważniejsze postacie dla wiary chrześcijańskiej. Pewną magiczną aurę musiały niejednokrotnie wzmacniać także wotywne świece ustawiane pod takimi dziełami, których blask odbijany w złotych powierzchniach z całą pewnością sprawiał wrażenie niemal hipnotyczne, nad naturalne.

W tym miejscu należy przypomnieć sobie, że czynnikiem nierozłącznym, wpływającym na jakość artystyczną dzieła, prawie zawsze jest konsekwencja, ale także racjonalność w dobrze stylu. Tak więc w przypadku Piero della Francesca, zastosowanie elementów archaicznych nie jest przypadkowe. W swojej twórczości kronikarskiej Vassari przedstawia malarza z Arezzo jako twórcę zacofanego i prowincjonalnego. Równocześnie, faktem historycznym jest pobyt artysty we Florencji w latach 1435-140, a więc momencie szczytowym dla dyskusji o sztuce, między innymi za sprawą rozprawy Albertiego O malarstwie, podsumowującą dyskusję na temat twórczości Masaccia, co nie mogło nie wpłynąć na rozwój stylu della Francesca^[5]. Jest również ziarno prawdy w tym co pisał o nim Vassari – prowincjonalność bowiem miała istotny wpływ na kształt Matki Boskiej Łaskawej. Tereny położone z dala od wielkich ośrodków miejskich jak Florencja, charakteryzowało zdecydowanie bardziej konserwatywne podejście do sztuki, tak więc podchodzono z o wiele większą estymą do technik już znanych, ugruntowanych w świadomości, aniżeli do wynalazków nowej epoki. Pierro della Francesca wykazał się więc niemałym geniuszem, dostarczając na zamówienie Bractwa Confraternita della Misericordia obrazu, w którym syntetyzuje silnie tradycyjnej symboliki religijnej z nowymi formami przedstawień malarskich. Tworząc tym samym dzieło zarówno przystępne dla mu współczesnych, nie świadomych jak wielka rewolucja dokonuje się właśnie w sztuce, jak i będące powiewem świeżość w konserwatywnej sztuce prowincji.

Na styku dwóch epok

Pierwsza połowa wieku XV w włoskiej sztuce, w okresie nazwanym Quattrocentem, jest epoką niebywałego rozkwitu malarstwa. Rodzący się renesans z jednej strony odkrywa z płaszcza zapomnienia antyczne piękno – stawiając na pierwszym miejscu człowieka i naturę, bowiem to ideałem artysty renesansowego jest jej jak najlepsze powtórzenie – z drugiej rozwija je w kooperacji z nauką. Chociaż nowa epoka jest czasem odrodzenia na nowo pewnych kanonów, to nie oznacza ona jednoczesnego odcięcia od poprzedzającego ją średniowiecza wraz z stylem gotyku międzynarodowego. Quattrocento jest raczej wiekiem przeplatania się ze sobą dwóch, wcale nie tak różnych epok malarskich, które bardzo często funkcjonują obok siebie, ale równie często przenikają się ze sobą w pojedynczych dziełach.

Przypisy:

^[1] Zuffi S., Jak czytać włoskie malarstwo renesansowe, s.28, Universitas, Kraków, 2013

^[2] ibid.

^[3] Vasari G., Żywot Piotra della Francesca, malarza w Borgo a San Sepolcro, [w:] Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, w przekładzie i objaśnieniu Estreicher K.,s. 177-178, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa, 1980

^[4] Ibid., s.179

^[5] Ważbiński Z., Piero della Francesca – nowa synteza klasyczna, [w:] Malarstwo quattrocenta, s.60-61, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1989

Tekst: Antoni Dziecinniak

Zdjęcie otwierające: fragment poliptyku Matki Boskiej Łaskawej Piero della Francesca; wikipedia

Poprzednie części cyklu:

Jak rodził się renesans w malarstwie włoskim? Quattrocento – malarstwo przełomu. Część I
Jak rodził się renesans w malarstwie włoskim? Quattrocento – malarstwo przełomu. Część II