Dodaj wydarzenie
Kalendarz
Moje konto
Krótka historia melodramatu w kinie radzieckim – W historii kina radzieckiego tylko dwa momenty sprzyjały rozkwitowi klasycznego gatunku filmów o miłości i – oczywiście – związane było to z aktualnym kierunkiem polityki państwa. W obu przypadkach chodziło o czasowe odejście od ortodoksyjnie pojmowanej ideologii bolszewickiej (a potem komunistycznej) i nawiązanie ekscytującego romansu z kapitalizmem: najpierw w latach dwudziestych XX wieku (okres Nowej Polityki Ekonomicznej, wprowadzającej elementy wolnego rynku), a następnie w okresie chruszczowowskiej odwilży (odgórnie sterowany rozwój „burżuazyjnego humanizmu”).
W pierwszych latach istnienia bolszewickiego państwa ludowy komisarz oświaty, Anatolij Łunaczarski (sam – jako dramatopisarz – pisał jedynie melodramatyczne sztuki), wzywał do tworzenia „czerwonych” melodramatów. Ich tematem miał być (klasowy) mezalians, który zaczął służyć jako metafora wojny domowej (1917–1923): „mąż zabijał żonę, bo okazywała się szpiegiem białych w partyzanckim oddziale. Albo odwrotnie, kobieta mordowała męża-wroga klasowego, wybierając w fatalnej minucie pomiędzy miłością a klasowym interesem na korzyść tego ostatniego”.
W kinie stalinowskim (od lat trzydziestych do pięćdziesiątych) nie było już miejsca na jakiekolwiek konflikty, a tym bardziej na burżuazyjny gatunek – jedyną dopuszczalną formą filmów o romantycznych uczuciach były muzyczne komedie miłosne. Występowały w nich charakterystyczne elementy fabularne, takie jak przypadkowe spotkanie dwojga młodych, walka o ukochaną/ukochanego, zaloty, pomyłki itd., oraz stereotypowe postaci: liryczna para głównych bohaterów, komediowa para kochanków drugiego planu, pomocnicy, przeciwnicy i doradcy. Tradycyjne komediowe schematy podporządkowane były idei miłości jako wartości (i własności) społeczno-politycznej.
Tatiana Daszkowa wymieniła cztery podstawowe cechy socrealistycznej komedii miłosnej związane z założeniami ideologicznymi stalinizmu. Po pierwsze, miłość pokazywana była poprzez pracę: „scena wyczynu na stanowisku pracy, przygotowana przez poprzedzającą ją linię miłosną i rozgrywająca się na oczach ukochanego (rzadziej – ukochanej), demonstrowała duchową jedność pary i – drogą metaforycznego przeniesienia – odczytywana była jako erotyczna”.
Po drugie, zakochani prawie zawsze należeli do tej samej grupy społecznej: byli robotnikami (Muzyka i miłość, Muzykalnaja istorija, 1940, reż. A. Iwanowski, G. Rappaport; Szczęśliwy rejs, Sczastliwyj rejs, 1949, reż. W. Niemolajew), chłopami (Górą dziewczęta, Traktoristy, 1939, reż. I. Pyrjew; Świniarka i pastuch, Swinarka i pastuch, 1941, reż. I. Pyrjew), uczonymi (Siedmiu śmiałych, Siemioro smiełych, 1936, reż. S. Gierasimow), żołnierzami (Śluby kawalerskie, Niebiesnyj tichochod, 1945, reż. S. Timoszenko), artystami (Cyrk, Cirk, 1936, reż. G. Aleksandrow), sportowcami (Pierwsza rękawica, Pierwaja pierczatka, 1947, reż. A. Frołow).
Świniarka i pastuch
Po trzecie, główni bohaterowie byli bardzo młodzi i jeszcze bardziej niewinni – absolutnymi wyjątkami były wątki miłości do zamężnej kobiety (Surowy młodzieniec, Strogij Junosza, 1936, reż. A. Room) lub małżeńskiej zdrady (Trzej towarzysze, Tri towariszcza, 1935, reż. S. Timoszenko).
Na koniec wreszcie, najważniejszy schemat fabularny komedii lirycznej polegał na tym, że miłość zawsze miała „społeczny” wymiar. Jej jedynym celem było małżeństwo, chociaż rzadko pojawiał się temat potomstwa. Jeżeli, to bohater zakochiwał się w kobiecie z dzieckiem (własnym lub adoptowanym) i funkcją tego motywu było wyłącznie sprawdzenie siły uczuć kandydata na małżonka.
Według Daszkowej brak filmowych obrazów ciąży i rozmów o dzieciach świadczył o „instytucjonalnym” charakterze stalinowskiej miłości, a także o jej „niecielesności” i aseksualności. Co więcej, rozwój wzajemnej fascynacji pary kochanków nigdy nie rozgrywał się w sytuacji „prywatnej” – bohaterowie pokazywani byli zawsze w społeczności, w towarzystwie innych ludzi, komentujących, dających rady (jak w produkcyjniakach, gdzie ważną rolę odgrywali starsi mentorzy: brygadziści, sekretarze partyjnych komitetów czy po prostu ojcowie i babcie).
Lecą żurawie
Na początku lat sześćdziesiątych melodramat powrócił na radzieckie ekrany – z zadaniem „stworzenia nowego humanistycznego mitu o wojnie, jakiego celem było zastąpienie imperialnego mitu stalinowskiego”. Jewgienij Margolit, analizując wojenne melodramaty końca lat pięćdziesiątych, wyróżnił dwa podstawowe wątki fabularne, które zdominowały filmowe fabuły kolejnego dziesięciolecia: temat powrotu żołnierza z frontu do niewiernej żony oraz postać sieroty, która wprowadzała motyw poszukiwania zaginionego dziecka bądź kobiety adoptującej osieroconego malucha. Obie linie pojawiły się już kilka lat wcześniej w dwóch sztandarowych filmach odwilży: w Lecą żurawie (Letjat żurawli, 1957, reż. M. Kałatozow) i w Losie człowieka (Sudba czełowieka, 1959, reż. S. Bondarczuk).
Jesienny maraton
Ciekawe przesunięcie w utworach korzystających z melodramatycznego emploi nastąpiło wraz z nadejściem stagnacji, to jest w siódmej i ósmej dekadzie XX wieku. Najpierw w filmach autorów, potem w kinie popularnym głównym bohaterem stał się mężczyzna słaby i niegodny miłości, będący konformistą niezdolnym do podejmowania odpowiedzialnych decyzji (Np. Jesień, Osień, 1974, reż. A. Smirnow), Jesienny maraton (Osiennij marafon, 1978, reż. G. Danielija), Zimowa wiśnia (Zimnaja wisznia, 1985, reż. I. Maslennikow).
Recenzja: P. G.
Zdjęcia: materiały prasowe
Spodobała Ci się nasza analiza radzieckiego kina? Zobacz nasze inne artykuły, również po angielsku i ukraińsku!
Przeczytaj również: The Office PL – co o nim sądzimy?
Znajdź ciekawe wydarzenia w naszej
